Ensamblando pasado y presente

Ensamblando pasado y presente

I.- El arte conceptual como movimiento de liberación artística y Seth Siegelaub como uno de sus principales líderes.

Se puede decir que el arte conceptual surge en la década de 1960 como oposición al arte institucionalizado de su tiempo, principalmente en contra del ya muy comercializado expresionismo abstracto que se dio en la pintura. Dicho movimiento tuvo como consignas u objetivos el rechazar las nociones tradicionales del arte: el interés primordial en las cuestiones técnicas de su producción, su evidente materialidad u objetualidad, su expresividad y concepción estética tradicional y la inevitable subordinación de la obra de arte a las leyes del mercado.

El arte conceptual plantea principalmente la noción de que todo arte es o debe ser esencialmente conceptual, de que una idea es ya en sí misma una obra de arte. Su genealogía y principal influencia se remonta a la obra de Marcel Duchamp, aunque también toman del minimalismo su simplicidad de medios, lo que llevó a algunos artistas a reducir al mínimo la materialidad de la obra para llegar a la mal llamada “desmaterialización” de la obra de arte. Sin embargo, el arte más radicalmente conceptual rechaza del minimalismo su adhesión a la herencia formal del modernismo. Otros antecedentes enriquecen esta genealogía: Yves Klein, Piero Manzoni, Robert Raushenberg, Christo y el grupo Fluxus entre otros.Asimismo, mucho del arte conceptual es autoreferencial y autoconsciente, en tanto tiene como tema principal al arte mismo. El arte debe cuestionar su propia naturaleza, sus presupuestos y funciones noción que, según Tony Godfrey en su libro Conceptual art, el artista Joseph Kosuth llevó al nivel de una definición del arte. Su obra “One and three chairs” es prácticamente una ilustración de dicha definición.

Dan Graham, Sol LeWitt, Lawrence Weiner y el citado Kosuth son los artistas que iniciaron y consolidaron esta tendencia artística aunque, según Alexander Alberro en su libro Conceptual art and the politics of publicity, el galerista Seth Siegelaub tuvo mucho que ver en la construcción, difusión y promoción del movimiento. Después de cerrar su galería en la calle 56 de Manhattan, Seth comenzo a mostrar el trabajo de Kosuth, Weiner y Douglas Huebler, utilizando para ello formatos curatoriales experimentales en los que incluso desdeñaba los shows en galerías en favor de la edición de publicaciones de las obras. Entre 1968 y 1971 organizó 21 proyectos artísticos, siendo uno de los más importantes el famoso Xerox Book de 1968. Esta publicación, que si bien estuvo de alguna manera inspirada en el concepto de la fotocopia, fue en realidad impresa en offset, dado el alto coste de las copiadoras en aquel entonces. En el libro participaron siete artistas- Carl Andre, Robert Barry, Huebler, Kosuth, LeWitt, Robert Morris y Weiner, cada uno colabrorando con una obra de 25 páginas. En diversas entrevistas posteriores a la época, Siegelaub enfatiza el carácter altamente colaborativo del arte que estaba produciéndose a finales de los 60, y comenta que “Este era una arte muy colectivo...no es que yo tuviera estas grandes ideas que me surgieran como por arte de magia, por mí mismo”. “Yo creo que el arte puede incrementar nuestra conciencia del mundo que nos rodea...el arte más interesante era aquel que planteaba preguntas, aquel que se encontraba en el límite mismo de lo que puede ser considerado arte. Par mí, esa era la definición de arte, no era el tener una pintura colgando en la pared de tu casa.“

Según Alberro, los testimonios comunes de la época tienden a privilegiar la noción de que el arte conceptual buscó negar el carácter o estátus comercial del arte pero falló en ello, lo cual es un mito. Lucy Lippard, la principal crítica y defensora del arte conceptual desde sus inicios, proclamó esta postura desde 1972, cuando ya se lamentaba que el movimiento había capitulado rápidamente ante las fuerzas del mercado y había logrado éxito comercial. Los artistas y coleccionistas tuvieron que lidiar desde el principio con el problema de cómo vender sus obras a los coleccionistas, pero nunca hubo un momento en que no buscaran comercializar las obras. Para Siegelaub, dice Alberro, la cuestión de cómo transferir la propiedad de una obra al coleccionista (una obra que muchas veces ni siquiera era un objeto de arte en el sentido convencional) había dejado de ser un problema en 1970. Desde 1967 Siegelaub establecío una compañía llamada Image dedicada a las relaciones públicas: En un “brochure” de la empresa dirigido a los corporativos se lee: “Nos especializamos en la organización y desarrollo de programas de relaciones públicas que involucran a las bellas artes (fine arts)”. La infusión de fondos corporativos fue un elemento fundamental en la expansión del mercado del arte en la década de 1960, y muchos coleccionistas “corporativos” mostraron su preferencia por el arte contemporáneo. Las innovaciones y tendencias artísticas fueron vistas como aliados simbólicos en sus iniciativas empresariales, pues ofrecían a los patronos corporativos una imagen progresista y un compromiso con las nuevas ideas. Siegelaub se propuso aprovechar el enorme potencial del patronazgo corporativo, y su estrategia se basó en enfatizar y delinear la legitimación del poder económico y social que el patronazgo artístico procuraba a las grandes empresas, independientemente del carácter crítico y político de las obras. La tesis de Alberro es que Seth Siegelaub tuvo un rol fundamental en la promoción de los artistas, en la organizacion y curaduría de exposiciones, simposia y publicaciones tanto como en la visualizacion y construcción del “embalaje” comercial (commercial packaging) del arte conceptual.

II. La crisis del arte contemporáneo: credibilidad y mercado en la opinión de Seth Siegelaub

Es generalmente aceptado que gran parte del sistema actual del arte, el llamado arte contemporáneo, está determinado en buena medida por los intereses del capital neoliberal que lleva al menos 40 años subsidiándolo. Las grandes bienales internacionales tanto como las ferias de arte son espacios y lugares de promoción comercial tanto como de difusión cultural o intelectual. Incluso los museos se han convertido en franquicias exitosas que funcionan como organizadores de grandes eventos espectaculares, las famosas exposiciones “blockbuster” que muestran tanto obras de artistas históricos como de las grandes estrellas contemporáneas.

Justo ahora que se acaba de inaugurar la 56 edición de la Bienal de Venecia, curada por una de las más importantes figuras del arte contemporáneo, el nigeriano Okwui Enwezor, la polémica sobre la pertinencia comercial del arte postconceptual sigue vigente en nuestros días. El crítico de arte del New York Times, Benjamin Genocchio, comenta en Artnet News que, si bien esta es posiblemente la bienal más rigurosamente curada que él ha visitado en los últimos 20 años “[...] la exposición arroja dudas sobre la relevancia del arte que trata de promover. Todos sabemos que el mercado es una fuerza en la producción del arte contemporáneo, por lo que ignorar las implicaciones de este hecho en el arte parece poco útil e inocente.” La lectura por Issac Julien de los cuatro volúmenes de El capital de Marx en un escenario costruido exprofeso en el pabellón italiano por el artista-arquitecto David Adjaye, le parece a Genocchio un “tonto” truco político que raya en lo kitsch, dado que el texto de Marx tiene muy poca relación con el arte o la vida de hoy en día, o con un evento artístico elitista como lo es la Bienal de Venecia. Para el crítico australiano, el debate sobre la fetichización del objeto como mercancía encontrado en las páginas de El Capital ha terminado, pues la nueva mercancía en nuestra época es la información, y la pregunta que importa es cómo tazarla y comercializarla. El objeto mismo tiene menos valor e identidad hoy en día, lo importante es el evento, especielmente para el arte.

Por otro lado y en el mismo tenor, el crítico inglés del Artreview, JJ Charlesworth, escribe que a pesar de todas las diversas cuestiones de identidad nacional, historia y política que preocupan a la bienal y sus eventos colaterales; que a pesar de la interminable lectura de la obra de Marx como pieza central en la curaduría de Enwezor, nadie quiere realmente cuestionar el porqué a las élites del arte internacional les agrada tanto reunirse en Venecia cada dos años, y preguntar por la verdadera función que la bienal cumple. Más allá de las posturas políticas, lo que esta bienal representa para el crítico es la incapacidad para admitir que uno es parte de un sistema que es el problema y no la solución.

El problema que yo veo entonces es esa necesidad (y necedad) de echarle en cara todos los problemas que causa, al sistema que permite y patrocina ese mismo reproche. Yo en lo personal nunca tuve conflicto para promocionar y vender productos que tenían como objetivo el cuestionar los fundamentos mismos del sistema político-cultural que gustosamente los recibió y celebró. El problema hoy en día, por lo menos con los intentos de denuncia más críticos, directos y realistas como es el caso de Okwui Enwezor, es el creer que la denuncia va a funcionar por llevarla al cabo desde las entrañas mismas del sistema que permite la denuncia. Es el mismo problema que tienen el arte político y la crítica institucional que surgieron en los días en que yo comenzaba a promover estas nuevas tendencias del arte. La única diferencia entre el entonces y el ahora es que en aquellos días el medio del arte no había sido totalmente absorbido por el capital neoliberal como sucede hoy en día. Precisamente mi labor fue la de interesar a los grandes capitales en un tipo de arte que se distanciaba de los valores del objeto artístico tradicional, en favor de un tipo de arte que cuestionaba los sustentos mismos que daban valor a esos objetos tradicionales. Y tuve a mi favor el que en aquel entonces aún no eran transparentes los mecanismos ideológicos detrás de la publicidad y el marketing, mismos que yo aproveché para vender estos “objetos críticos” a los grandes corporativos. Este mecanismo es el mismo que ayudó a formar el sistema mercadotécnico que ahora rige al sistema del arte, donde la obra de arte es en la mayoría de los casos tan sólo el empaque vacío que debería contenerla. El problema es que dicho mecanismo es ahora tan transparente que se ha vuelto de nuevo invisible, porque ya nadie lo ve o nadie lo quiere ver, tal como le sucedió al traje nuevo del emperador. Eso es lo que denuncian Genocchio y Charlesworth, que quienes están inmersos en el sistema del arte no se dan cuenta, o no quieren darse cuenta, de que son parte del mismo sistema que denuncian, y que tal denuncia es tan sólo un subproducto de ese sistema que se autorregula y controla así aquellas fuerzas que supuestamente se le oponen. Es tan sólo una administración de la diferencia, una diferencia que está considerada desde dentro del sistema como una leve anomalía del mismo, que no representa un problema real y no puede, por lo tanto, ser su solución. Es como la mascota que muerde (suavemente) la mano que le da de comer.