Archivo UNARTE: La Maestría en Artes Plásticas

I.- Breve historia de la Maestría en Artes Plásticas de UNARTE, la Universidad del Arte

La Maestría en Artes Plásticas comenzó en 2006 como un programa de Especialidad en Artes Plásticas, el cual se planteó y desarrolló a partir del plan de estudios de la Licenciatura en Artes Plásticas. El programa de la maestría estuvo orginalmente incorporado a los planes de la Secretaría de Educación Pública (SEP) del Estado de Puebla, misma institución que determinó y condicionó el plan de la maestría a la titulación por promedio. Esto a través del plan REVOES, o Reconocimiento de validez oficial. Este plan original consistía en una Maestría de las llamadas “Profesionalizantes”, en tanto que su objetivo principal era el afianzar los aspectos técnicos y formales de la producción artística, por encima de los aspectos teóricos y conceptuales.

No sería hasta el cambio de afiliación o incorporación de UNARTE a la SEP federal en 2011, que se volvió a instituir la titulación por tesis que se había eliminado con el REVOES estatal.Desde el año 2006 se han graduado 15 alumnos, aún así sólo se han titulado con tesis tres alumnos del programa, de las cuales la biblioteca de la institución sólo cuenta con dos de ellas: la primera es “Propuesta de un modelo de promoción enfocado a los artistas y a las unidades de arte y cultura”, tesis presentada por Leticia Morales Bojalil. La segunda fue presentada por el artista Fernando Albisúa, titulada "Imágenes de la memoria. 

En la página web de UNARTE, en la sección de la Maestría en Artes Plásticas se lee:

El programa de la Maestría en Artes Plásticas tiene como objetivo continuar con la profesionalización. Fortalecer los aspectos formales y teóricos de la práctica artística. Esta maestría está dirigida a aquellos que cuentan con una licenciatura en áreas del diseño, ciencias humanas o sociales y que desean aplicar sus conocimientos en la producción , la investigación y el desarrollo del arte contemporáneo.

Asimismo el plan de materias ha sufrido algunos cambios ligeros en su currícula: se sustituyeron los talleres de Esmalte y Joyería por las asignaturas de Instalación y Teoría y crítica del arte contemporáneo. También se eliminó la materia llamada Museografía para el investigador del arte, lo cual pareció una medida lógica, pues existe también otra asignatura anterior llamada simplemente Museografía. Para cubrir este hueco se incluyó la materia de Formato tridimensional y, por último, se sustituyó la asignatura llamada Opción terminal por la más acertada Seminario de tesis II, la cual viene a complementar un Seminario de tesis I. 

NO HAY MAL QUE POR BIEN NO VENGA

(Sobre el cambio de asignatura de Joyería a Teoría del Arte Contemporáneo)

II.- Análisis de la tesis 

Propuesta de un modelo de promoción enfocado a los artistas 

y a las unidades de arte y cultura

Tesis que presenta la licenciada Leticia Morales Bojalil para

obtener el grado de Maestría en Artes Plásticas

Resumen

Esta investigación está dirigida a los diferentes espacios de exposición y su relación con la mercadotecnia cultural y presenta casos de estudio y estrategias promocionales vinculadas a artistas y a espacios de difusión artística. Se propone un modelo de difusión enfocado a los artistas y a las unidades de arte y cultura, con el objetivo de difundir y vender arte. El presente modelo se ha validado por especialistas en el arte y en mercadotecnia en base a su experiencia y juicio profesional. Se presenta un ejemplo de cómo se aplica el modelo en un caso real”.

El caso real mencionado es un proyecto de la aspirante titulado “Arte en joya”, el cual consistió en la producción de una serie de piezas de joyería basadas en los diseños pictóricos y gráficos de la artista, mismos que ella llama “pictografías”.

En la introducción la autora escribe: “La situación presente de la casi imparable decadencia, y no muy lejana destrucción del sistema capitalista neoliberal, identificado con una economía financiera de concentración de bienes, dictadura de mercado y desprecio del espíritu (y por ello de los valores más humanos) impulsa irresistiblemente a creer en los dictados de los sabios de las finanzas y en nuestro caso de los críticos, especuladores y amos del mercado del arte”. Y más adelante: Me parece importante aclarar que esta tesis no es la negación absoluta de la comercialización del arte, sino que pretende ser una propuesta para liberarlo de una lógica que lo tiraniza, lo privatiza, lo hace inaccesible y lo termina destruyendo.”

La autora se propone contestar a las siguientes preguntas:

¿Cómo hacer que la gente tenga un acercamiento al arte y cómo se puede promover su consumo sin detrimiento de su libertad creativa?

¿Cuales son los criterios necesarios para elaborar un modelo de promoción enfocado a los artistas y las unidades de arte y cultura?

El proyecto de tesis se fundamenta en “el análisis de los espacios de exposición, así como de algunos casos exitosos en los que se ha utilizado el apoyo de herramientas para el desarrollo de estrategias de promoción enfocado a los artistas y las unidades de arte y cultura.

Esto implica el análisis de las mencionadas “unidades de arte y cultura” como son el museo, la galería, los espacios alternativos, colecciones privadas y ferias de arte.

El otro gran tema de la tesis es el análisis de la mercadotecnia en el arte a partir de las herramientas de promoción en la mercadotecnia y del estudio de casos tales como el de Salvador Dalí, Andy Warhol, Jeff Koons, Damien Hirst, Takashi Murakami y Gabriel Orozco.

Los grandes estrategas del arte

Posteriormente la autora desarrolla y propone un modelo de promoción de arte que incluye tres temas principales: La macro-dinámica del mercado del arte; los componentes de la promoción y las estrategias de la misma. Este modelo fue puesto a consideración para su revisión y validación a un grupo de especialistas del arte, entre ellos un funcionario de la cultura estatal, un director de museo, un galerista y un artista plástico. A partir de la retroalimentación recibida la autora modificó y aplicó su modelo al caso arriba mencionado.

En las conclusiones se menciona que: “Esta investigación ha cumplido con los objetivos que se ha propuesto: se determinaron las variables involucradas en la promoción enfocado a los artistas y las unidades de arte y cultura, los cuales derivan en la macro-dinámica del mercado y en los componentes de la promoción del modelo propuesto, además, se pusieron a disposición del lector un catálogo de herramientas de promoción que pueden utilizarse dependiendo de los objetivos, metas y estrategias desarrolladas para la generación de públicos específicos enfocados al consumo de arte.

Cabe destacar entre las herramientas de promoción el uso de nuevos medios tales como páginas web, merketing viral, ventas en línea entre otros; el diseño y desarrollo de marca (p.ejem. el nombre del artista); el posicionamiento de productos; relaciones públicas y ventas.

William Kentridge / What will come (has already come)

William Kentridge / What will come (has already come)

“I’m interested in machines that make you aware of the process of

seeing and aware of what you do when you construct the world by looking.

This is interesting in itself, but more as a broad-based metaphor

for how we understand the world.” —William Kentridge

Observando la obra What will come pienso en los programas y películas de ciencia-ficción que veíamos en la televisión hace unas tres o cuatro décadas, en los que los efectos especiales eran producidos con recursos muy básicos y baratos. También me recuerda a ciertos espectáculos de feria, en los que a partir de ciertos trucos con animales ficticios hacían que los niños nos asombráramos con esos supuestos fenómenos de la naturaleza.

La obra tiene por lo tanto un cierto aire futurista y apocalíptico, un cierto misterio existencialista que se refuerza con la aparición y desaparición de diversas figuras de animales, cabezas antropomórficas y algunas otras figuras y objetos, los que al girar alrededor del tubo metálico generan un sentimiento de ansiedad. La música complementa el aire de feria o carrusel que el movimiento circular de la estructura refuerza aún más y nos hace pensar en un raro y misterioso espectáculo de terror.

La pieza que vemos es una instalación-filme realizada a partir de animaciones hechas con dibujos al carbón y la antigua técnica de la anamórfosis, en la que diversas imágenes deformes se reflejan en un cilindro metálico que les otorga o restituye sus originales o “correctas” proporciones¹. Aparte del movimiento que las animaciones generan, toda la estructura del cilindro vertical colocado sobre la base circular donde aparecen y desaparecen los dibujos gira constantemente. Este movimiento es el que da a la obra el aire de un tiovivo o carrusel en el que suben y bajan los animales y personajes del filme. El blanco y negro del filme le da a las imágenes un carácter “viejo” o antiguo que recuerda los primeros filmes de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, al viejo cine de ilusión o cine de atracciones. La obra hace por ello una cierta referencia al trabajo de Georges Meliés, el famoso cineasta francés precursor del cine de ciencia-ficción, y quien fuera uno de los primeros cineastas en utilizar múltiples exposiciones, la fotografía en lapso de tiempo, las disoluciones de imágenes y los fotogramas coloreados a mano. Gracias a su habilidad para manipular y transformar la realidad a través de la cinematografía es recordado como un “mago” del cine. Como dice la cita de Kendridge al principio: la obra es “una máquina que te hace consciente de los procesos de ver y consciente de lo que haces cuando construyes el mundo al mirarlo”.

Las referencias del cine de atracción, los espectáculos de feria y los programas y películas de ciencia-ficción se suman a una cierta conexión con los dibujos y grabados de Goya, específicamente a sus famosas series de los caprichos y disparates. La utilización de esa imaginería entre grotesca y apocalíptica me genera también una sensación de estar viendo una serie de experimentos de algún científico loco sacado de una película del Santo o de algún viejo capítulo de la vieja serie de terror gringo llamada acertadamente y simplemente “BOO”.

Todas estas referencias no me hacen sino pensar en que estoy percibiendo, en tanto “obra de arte”, una pieza de un carácter crítico de la realidad humana, una obra cuyo objetivo es mostrar (la palabra monstruo viene de la misma raíz que mostrar) los oscuros lados de la condición humana, los “feaks” que queremos ocultar pero que no podemos dejar de ver. En tanto aparato o máquina visual, la obra es una mezcla de artefacto mágico-científico que pretende conservar la fe y ilusión (como deseo y como engaño visual) que aún tenemos en el progreso humano y que hemos depositado en la ciencia, aún a pesar de todos los desatinos, los errores y los monstruos que ella nos ha traído. Con el recurso a la anamórfosis y a la animación tipo cinetoscopio, Kentridge parece decirnos que nuestra experiencia del mundo no es sino una percepción fragmentada y deforme que tenemos que corregir y completar de alguna manera, para poder así construir una versión más congruente del mismo. El problema es que en ese completar y compensar nuestras propias deformaciones perceptuales y vivenciales corremos el riesgo de introducir ciertas otras anomalias que, a fin de cuentas, pueden resultar más deformes y monstruosas que las que queríamos compensar. Los sueños de la razón producen monstruos nos recuerda William Kentridge.

1 La anamórfosis es una proyección en perspectiva distorsionada que requiere por parte del espectador el uso de dispositivos especiales o situarse en un punto de vista específico para reconstituir la imagen. Es decir, es una proyección distorsionada o la representación de una imagen sobre una superficie plana o curva, que, cuando se ve desde un cierto punto, por ejemplo, reflejada desde un espejo curvo o a través de un poliedro, parece regular.La palabra “anamorfosis” se deriva del prefijo griego ana, es decir, inversión, y la palabra morphe, que significa forma.

Georges Meliés / Viaje a la luna

ARCHIVO

Se pregunta Derrida ¿a quién compete la autoridad del archivo? El archivo es memoria y origen; es lo arqueológico: es el recuerdo y la excavación; es la húsqueda del tiempo perdido.

Arkhé (arqué): es principio y fundamento, comienzo y mandato.

Física, histórica y ontológicamente es lo originario, lo primero y lo primitivo. Para el psicoanálisis es memoria y recuerdo, es una carga de energía que moldea la identidad y la personalidad. Pero ¿dónde comienza el afuera? Esa es la cuestión del archivo. Los arcontes interpretan el archivo, quien gobierna o domina controla el archivo.

Todo archivo es instituyente y conservador, hay dos lugares de inscripción: la imprenta y la circuncisión, por eso el padre de Freud le regala la biblia reencuadernada, para devolverle el prepucio. El registro lo es de códigos y leyes.

La pizarra mágica es la metáfora de Freud para describir los procesos de inscripción de la memoria. Es la impresión de lo vivido y su traspaso a la memoria (la arena de la pizarra).

Los modelos de representación del aparato psíquico son la percepción, la impresión, el registro: distribución tópica de los lugares de inscripción, de cifrado, de represión, desplazamiento y condensación.

El aml del archivo es usar el poder del recuerdo para dominar, consignar, matar, controlar, etc. Como los campos de concentración donde clasifican a los judíos para matarlos: el archivo como pulsión de muerte. La neurosis es recordar para sufrir.

El archivo como práctica artística: el archivo es una práctica histórica, es la selección de información para ser preservada. Esa información se da como verdadera. Pero ¿qué pasa cuando un archivo contiene información ficticia o falsa? Es la crítica institucional como práctica artística la que va a cuestionar la veracidad del archivo, y va a cambiar la función del mismo: ¿cómo pdemos acercarnos a la verdad por medio de la ficción? ¿cómo actúa el recuerdo, como reactivamos el archivo y la memoria?

The Beirut archive es un proyecto del grupo Atlas consistente en un conjunto de escritos, videos y fotos que conforman un archivo. Son narraciones que ficcionalizan diversos testimonios sobre la guerra civil en Líbano que enfatizan el dramatismo y la imaginación. Es una crítica tanto al archivo como a la institución que lo construye, a la pretención de veracidad del documento como a la pretensión de autoridad de quien lo construye y lo administra.

Ensamblando pasado y presente

Ensamblando pasado y presente

I.- El arte conceptual como movimiento de liberación artística y Seth Siegelaub como uno de sus principales líderes.

Se puede decir que el arte conceptual surge en la década de 1960 como oposición al arte institucionalizado de su tiempo, principalmente en contra del ya muy comercializado expresionismo abstracto que se dio en la pintura. Dicho movimiento tuvo como consignas u objetivos el rechazar las nociones tradicionales del arte: el interés primordial en las cuestiones técnicas de su producción, su evidente materialidad u objetualidad, su expresividad y concepción estética tradicional y la inevitable subordinación de la obra de arte a las leyes del mercado.

El arte conceptual plantea principalmente la noción de que todo arte es o debe ser esencialmente conceptual, de que una idea es ya en sí misma una obra de arte. Su genealogía y principal influencia se remonta a la obra de Marcel Duchamp, aunque también toman del minimalismo su simplicidad de medios, lo que llevó a algunos artistas a reducir al mínimo la materialidad de la obra para llegar a la mal llamada “desmaterialización” de la obra de arte. Sin embargo, el arte más radicalmente conceptual rechaza del minimalismo su adhesión a la herencia formal del modernismo. Otros antecedentes enriquecen esta genealogía: Yves Klein, Piero Manzoni, Robert Raushenberg, Christo y el grupo Fluxus entre otros.Asimismo, mucho del arte conceptual es autoreferencial y autoconsciente, en tanto tiene como tema principal al arte mismo. El arte debe cuestionar su propia naturaleza, sus presupuestos y funciones noción que, según Tony Godfrey en su libro Conceptual art, el artista Joseph Kosuth llevó al nivel de una definición del arte. Su obra “One and three chairs” es prácticamente una ilustración de dicha definición.

Dan Graham, Sol LeWitt, Lawrence Weiner y el citado Kosuth son los artistas que iniciaron y consolidaron esta tendencia artística aunque, según Alexander Alberro en su libro Conceptual art and the politics of publicity, el galerista Seth Siegelaub tuvo mucho que ver en la construcción, difusión y promoción del movimiento. Después de cerrar su galería en la calle 56 de Manhattan, Seth comenzo a mostrar el trabajo de Kosuth, Weiner y Douglas Huebler, utilizando para ello formatos curatoriales experimentales en los que incluso desdeñaba los shows en galerías en favor de la edición de publicaciones de las obras. Entre 1968 y 1971 organizó 21 proyectos artísticos, siendo uno de los más importantes el famoso Xerox Book de 1968. Esta publicación, que si bien estuvo de alguna manera inspirada en el concepto de la fotocopia, fue en realidad impresa en offset, dado el alto coste de las copiadoras en aquel entonces. En el libro participaron siete artistas- Carl Andre, Robert Barry, Huebler, Kosuth, LeWitt, Robert Morris y Weiner, cada uno colabrorando con una obra de 25 páginas. En diversas entrevistas posteriores a la época, Siegelaub enfatiza el carácter altamente colaborativo del arte que estaba produciéndose a finales de los 60, y comenta que “Este era una arte muy colectivo...no es que yo tuviera estas grandes ideas que me surgieran como por arte de magia, por mí mismo”. “Yo creo que el arte puede incrementar nuestra conciencia del mundo que nos rodea...el arte más interesante era aquel que planteaba preguntas, aquel que se encontraba en el límite mismo de lo que puede ser considerado arte. Par mí, esa era la definición de arte, no era el tener una pintura colgando en la pared de tu casa.“

Según Alberro, los testimonios comunes de la época tienden a privilegiar la noción de que el arte conceptual buscó negar el carácter o estátus comercial del arte pero falló en ello, lo cual es un mito. Lucy Lippard, la principal crítica y defensora del arte conceptual desde sus inicios, proclamó esta postura desde 1972, cuando ya se lamentaba que el movimiento había capitulado rápidamente ante las fuerzas del mercado y había logrado éxito comercial. Los artistas y coleccionistas tuvieron que lidiar desde el principio con el problema de cómo vender sus obras a los coleccionistas, pero nunca hubo un momento en que no buscaran comercializar las obras. Para Siegelaub, dice Alberro, la cuestión de cómo transferir la propiedad de una obra al coleccionista (una obra que muchas veces ni siquiera era un objeto de arte en el sentido convencional) había dejado de ser un problema en 1970. Desde 1967 Siegelaub establecío una compañía llamada Image dedicada a las relaciones públicas: En un “brochure” de la empresa dirigido a los corporativos se lee: “Nos especializamos en la organización y desarrollo de programas de relaciones públicas que involucran a las bellas artes (fine arts)”. La infusión de fondos corporativos fue un elemento fundamental en la expansión del mercado del arte en la década de 1960, y muchos coleccionistas “corporativos” mostraron su preferencia por el arte contemporáneo. Las innovaciones y tendencias artísticas fueron vistas como aliados simbólicos en sus iniciativas empresariales, pues ofrecían a los patronos corporativos una imagen progresista y un compromiso con las nuevas ideas. Siegelaub se propuso aprovechar el enorme potencial del patronazgo corporativo, y su estrategia se basó en enfatizar y delinear la legitimación del poder económico y social que el patronazgo artístico procuraba a las grandes empresas, independientemente del carácter crítico y político de las obras. La tesis de Alberro es que Seth Siegelaub tuvo un rol fundamental en la promoción de los artistas, en la organizacion y curaduría de exposiciones, simposia y publicaciones tanto como en la visualizacion y construcción del “embalaje” comercial (commercial packaging) del arte conceptual.

II. La crisis del arte contemporáneo: credibilidad y mercado en la opinión de Seth Siegelaub

Es generalmente aceptado que gran parte del sistema actual del arte, el llamado arte contemporáneo, está determinado en buena medida por los intereses del capital neoliberal que lleva al menos 40 años subsidiándolo. Las grandes bienales internacionales tanto como las ferias de arte son espacios y lugares de promoción comercial tanto como de difusión cultural o intelectual. Incluso los museos se han convertido en franquicias exitosas que funcionan como organizadores de grandes eventos espectaculares, las famosas exposiciones “blockbuster” que muestran tanto obras de artistas históricos como de las grandes estrellas contemporáneas.

Justo ahora que se acaba de inaugurar la 56 edición de la Bienal de Venecia, curada por una de las más importantes figuras del arte contemporáneo, el nigeriano Okwui Enwezor, la polémica sobre la pertinencia comercial del arte postconceptual sigue vigente en nuestros días. El crítico de arte del New York Times, Benjamin Genocchio, comenta en Artnet News que, si bien esta es posiblemente la bienal más rigurosamente curada que él ha visitado en los últimos 20 años “[...] la exposición arroja dudas sobre la relevancia del arte que trata de promover. Todos sabemos que el mercado es una fuerza en la producción del arte contemporáneo, por lo que ignorar las implicaciones de este hecho en el arte parece poco útil e inocente.” La lectura por Issac Julien de los cuatro volúmenes de El capital de Marx en un escenario costruido exprofeso en el pabellón italiano por el artista-arquitecto David Adjaye, le parece a Genocchio un “tonto” truco político que raya en lo kitsch, dado que el texto de Marx tiene muy poca relación con el arte o la vida de hoy en día, o con un evento artístico elitista como lo es la Bienal de Venecia. Para el crítico australiano, el debate sobre la fetichización del objeto como mercancía encontrado en las páginas de El Capital ha terminado, pues la nueva mercancía en nuestra época es la información, y la pregunta que importa es cómo tazarla y comercializarla. El objeto mismo tiene menos valor e identidad hoy en día, lo importante es el evento, especielmente para el arte.

Por otro lado y en el mismo tenor, el crítico inglés del Artreview, JJ Charlesworth, escribe que a pesar de todas las diversas cuestiones de identidad nacional, historia y política que preocupan a la bienal y sus eventos colaterales; que a pesar de la interminable lectura de la obra de Marx como pieza central en la curaduría de Enwezor, nadie quiere realmente cuestionar el porqué a las élites del arte internacional les agrada tanto reunirse en Venecia cada dos años, y preguntar por la verdadera función que la bienal cumple. Más allá de las posturas políticas, lo que esta bienal representa para el crítico es la incapacidad para admitir que uno es parte de un sistema que es el problema y no la solución.

El problema que yo veo entonces es esa necesidad (y necedad) de echarle en cara todos los problemas que causa, al sistema que permite y patrocina ese mismo reproche. Yo en lo personal nunca tuve conflicto para promocionar y vender productos que tenían como objetivo el cuestionar los fundamentos mismos del sistema político-cultural que gustosamente los recibió y celebró. El problema hoy en día, por lo menos con los intentos de denuncia más críticos, directos y realistas como es el caso de Okwui Enwezor, es el creer que la denuncia va a funcionar por llevarla al cabo desde las entrañas mismas del sistema que permite la denuncia. Es el mismo problema que tienen el arte político y la crítica institucional que surgieron en los días en que yo comenzaba a promover estas nuevas tendencias del arte. La única diferencia entre el entonces y el ahora es que en aquellos días el medio del arte no había sido totalmente absorbido por el capital neoliberal como sucede hoy en día. Precisamente mi labor fue la de interesar a los grandes capitales en un tipo de arte que se distanciaba de los valores del objeto artístico tradicional, en favor de un tipo de arte que cuestionaba los sustentos mismos que daban valor a esos objetos tradicionales. Y tuve a mi favor el que en aquel entonces aún no eran transparentes los mecanismos ideológicos detrás de la publicidad y el marketing, mismos que yo aproveché para vender estos “objetos críticos” a los grandes corporativos. Este mecanismo es el mismo que ayudó a formar el sistema mercadotécnico que ahora rige al sistema del arte, donde la obra de arte es en la mayoría de los casos tan sólo el empaque vacío que debería contenerla. El problema es que dicho mecanismo es ahora tan transparente que se ha vuelto de nuevo invisible, porque ya nadie lo ve o nadie lo quiere ver, tal como le sucedió al traje nuevo del emperador. Eso es lo que denuncian Genocchio y Charlesworth, que quienes están inmersos en el sistema del arte no se dan cuenta, o no quieren darse cuenta, de que son parte del mismo sistema que denuncian, y que tal denuncia es tan sólo un subproducto de ese sistema que se autorregula y controla así aquellas fuerzas que supuestamente se le oponen. Es tan sólo una administración de la diferencia, una diferencia que está considerada desde dentro del sistema como una leve anomalía del mismo, que no representa un problema real y no puede, por lo tanto, ser su solución. Es como la mascota que muerde (suavemente) la mano que le da de comer.

Retrato no comisionado

Un pintor feliz

indulgencia plenaria

la Warhol

régimen de visibilidad (the killer nurse)

retrato de familia

tensa calma

este-oeste

paraíso perdido II

similitud

jack (angled strokes)

funeral

dear painter, paint me

chocolate

el grito

Ejercicios sobre Wilfredo Prieto

Ejercicio B/ diálogo entre dos objetos: Un sillón y una vela

Sillón: hola vela

Vela: hola sillón

S: He notado que ya tinen mucho tiempo que no te prendes aquí en la sala frente a mí.

¿te pasa algo?

V: No, estoy bien. Lo que pasa es que no ha habido necesidad de que me prenda. Tú, por tu parte, no he visto que alguien se siente encima de tí ¿acaso estás en mal estado o te pasa algo a tí?

S: No, no es nada de eso. Es sólo que nuestros dueños -los mismos que no te han prendido en mucho tiempo- siempre se sientan en el sillón grande, en mi hermano mayor, yo soy el más pequeño. Sólo me usan cuando viene alguien de visita, como cuando viene Alejandro, su sobrino. Tú lo has visto, el niño que se quita los zapatos y se sienta sobre mí a ver la tele.

V: Sí, ya me acordé de Alejandro, el que cuando se sienta a ver la tele no le hace caso a nadie. 
A mí no me han prendido ultimamente porque tiene mucho tiempo que no se ha ido la luz -como dicen ellos- que es cuando me necesitan para que ilumine la sala con mi luz. Tampoco me han prendido tan seguido como en esa época en que estuvo nuestro dueño tocando la batería con sus amigos, y que al terminar me prendían para que la casa no guardara los humores de su esfuerzo, pues el aroma de mis esencias y fragancias ayuda a disipar los olores. Ahora sólo estoy de adorno en esta mesa, y de hecho mi función original, para la que me compró y me trajo la dueña de esta casa fue la de adornar y alegrar este espacio. Tú sabes que por lo general a las mujeres les gusta hacer eso.

S: Pues sí, ni hablar, parece entonces que a ambos nos ha bajado el trabajo últimamente, ojalá viniera más gente de visita, pero ya vez que a nuestros dueños no les gusta mucho eso, que venga gente a visitarlos, ni modo.

Metáforas de acciones humanas que pueden aplicarse a las plantas:

1.- A ese árbol le dieron una buena tuzada

2.- Esa plantita está muy triste, le ha de faltar agua.

3.- Pero no le eches demasiada agua, no se vaya a ahogar.

4.- Las palmeras borrachas de sol. (Agustín Lara)

5.- ¿Qué le dijo un jardinero a otro? Vamos a divertirnos mientras podamos.

6.- Y realmente, cada vez que corría un poco de viento, el junco realizaba sus más graciosas reverencias (El príncipe feliz, Oscar Wilde)

7.- Ese gran roble se yergue altivo y orgulloso

8.- Fíjense cómo crecen las flores del campo que no trabajan ni hilan. Mateo 6:2

Ejercicios Iván Navarro

Ejercicio B1 "El diluvio"

Ejercicio B2 "Big brother"

Ejercicio B3 "Recuérdame"

Ejercicio B4 "Tras la pista"

Ejercicio B5 "Pan y circo"

Stephen Willats y los estudios culturales

My work is an open work

Stephen Willats.

En los estudios o metodologias visuales la cultura es considerada una construcción social, es considerada como un conjunto de prácticas sociales que generan significado y sentido de la experiencia humana. Es la producción e intercambio de significados, es la interpretación significativa de lo que nos rodea, es darle sentido al mundo. (Stuart Hall)

Los estudios visuales se pueden entender como un acercamiento cultural a las imágenes, pues las imágenes nunca son inocentes, nos ofrecen distintas miradas del mundo, distintos “modos de ver”, representan al mundo en términos visuales. Hay que distinguir entre “visión” (los aspectos fisiológicos de la mirada) y “visualidad”, que es la construcción de la mirada, es el sesgo subjetivo de la misma. Estamos dentro del régimen escópico de la cultura, basado en la representación, en la producción de imágenes que “retratan” al mundo. Ver es más importante que creer, donde el régimen escópico se vuelve una glotonería visual (Haraway), que jerarquiza en términos de clase social y se erige como universal. Es una organización (y administración) de la diferencia, donde ciertas formas particulares de representación están ligadas a las relaciones sociales de poder, pero en realidad no tienen “inevitabilidad” histórica, son constructos impuestos.

Desde esta perspectiva, se deben ver las imágenes como lugares de resistencia y de irreductibilidad que contrarresten los mecanismos ideológicos del régimen escópico. Se proponen procesos y prácticas sociales en vez de objetos o artefactos, en tanto que la cultura no es un todo constituido por objetos sino un rango de prácticas sociales significativas, en las cuales se inscriben los “efectos” de las imágenes.

Para el artista Stephen Willats, en la realidad institucional en la que la mayor parte del arte contemporáneo se inserta actualmente (los museos, revistas, escuelas y colecciones de arte) todavía existe una aversión por las prácticas artísticas basadas en las complejidades del intercambio social. Es en otras áreas de la actividad artística y en otros ambientes sociales donde el arte existe, como en el arte educativo, en el arte comunitario y psiquiátrico, donde se valoran otros modelos de intercambio y comunicación entre la gente. En el arte institucional estas prácticas son en el mejor de los casos marginadas sino es que del todo excluídas, pues se considera que pueden menoscabar los criterios de autoridad basados en la autoría y propiedad que dependen de la posesion de las obras de arte. Y este sería el centro del problema dice Willats, pues en las prácticas sociales hay un desinterés implícito de la autoría, y un énfasis en la práctica artística vista como una experiencia basada en procesos en el tiempo y no contenida en un objeto “inmortalizado”.

Es una intención y un resultado de las prácticas artísticas de Willats el abarcar las problemáticas de la sociedad y la cultura contemporáneas como una manera de examinar conscientemente la función y el significado del arte en nuestra sociedad. Para él la obra de arte tiene una función social dinámica e interactiva, y por lo tanto es necesario ir más allá de las normas y convenciones de un mundo del arte basado en los objetos, de tal manera que la función de su trabajo es el transformar la percepción del arte como una cultura determinista de objetos y monumentos, y mostrar las posibilidades inherentes en la comunión entre las personas, y en la riqueza y complejidad de la auto-organización social. Para Willats la cultura es un ente fluido, cambiante, relativo y complejo, el mundo es para él una experiencia “multicanal” en el tiempo, donde los fragmentos percibidos de nuestra realidad son variables aleatorias, y donde escogemos el orden que queremos ver de la misma, de tal manera que la práctica artística deviene un “fenómeno social”:

• La obra de arte puede constituir en sí msma un “estado social”, un modelo de relaciones humanas.
• Una obra puede consistir en un proceso en el tiempo, un sistema de aprendizaje mediante el cual se puede acceder a, e internalizar, los conceptos sociales mostrados.
• Una obra de arte debe reconocer el relativismo inherente de la percepción y la transitoriedad de la experiencia, habiendo así ni bien ni mal, y tomando la forma de un proceso sin fin.
• Una obra tiene la posibilidad de operar como su propia institución y es como tal independiente de las instituciones del arte.

“Últimamente estoy interesado en la idea de que la realidad es nuestra propia construcción, de que la construimos y que nosotros creamos la realidad que queremos en nuestra vida. No hay una sola manera de ver la realidad.”

Paul Ramírez Jonás

La obra “Another day” de Paul Ramírez que participó en la exposición Bajo el mismo sol: Arte de América Latina hoy, fue realizada originalmente en el año 2003 y fue presentada en la galería LFL de Nueva York. Junto a otras cinco obras integradas bajo el título “The earth seen from above”, la pieza “Another day” es, según Jessica Ostrower¹, un comentario postcolonial sobre política, la carrera espacial y la exploración global. Presentada en tres pantallas de televisión que recuerdan las pantallas que anuncian las salidas y llegadas de los vuelos en los aeropuertos, la obra consiste en una lista de 90 ciudades del mundo que Paul escogió a partir de su ubicación geográfica cada cuatro meridianos. Haciendo un conteo constante la obra hace un monitoreo de la salida del sol en cada ciudad de la lista, de tal manera que cuando se cumple el plazo de una ciudad, esta desaparece de la pantalla, tal y como sucede con las salidas y llegadas de los vuelos. Se pregunta Ramírez Jonás ¿porqué hay tan pocas obras de arte hechas sobre el amanecer? [...] Me limité a seguir la salida del sol en ciudades ubicadas precisamente en el cuarto meridiano.

Esta “actualización” constante de las salidas del sol es un comentario irónico y tal vez nostálgico sobre las múltiples posibilidades de acceder a un “nuevo día” con cada ciudad de la lista, como si el día tuviera una nueva oportunidad de comenzar de nuevo con cada salida del sol, en un interminable amanecer que nunca acaba. Es muy evidente en este sentido la conexión de la pieza con el título de la exposición curada por Pablo León de la Barra pues, a fin de cuentas, todas las ciudades de la lista (y del mundo en general) se nos muestran estando “bajo un mismo sol”.

(Nota: la obra consta de 90 ciudades alrededor del mundo, ubicadas uniformemente cada cuatro meridianos entre sí, lo que da un total de 360 meridianos que tiene el globo terráqueo.)

“Rocinante” es otra de las obras de Paul Ramírez expuesta en The earth seen from above en 2003, y consiste en un ensamble-objeto musical hecho con cubetas, un órgano de flautas, tambores y platillo de una batería, tubos de PVC, un monitor de televisión y las banderas de todos los países que no cuentan con un programa espacial. Dice Ramírez Jonás que en forma y en intención la obra parece un satélite, y es una propuesta para el primer objeto a poner en órbita en representación de los países que no cuentan con un programa espacial. La única función actual (a falta de un mejor presupuesto y tecnología) del stélite es tocar una mezcla de las melodías l'internationale y It´s a small world after all (la primera es el himno oficial de los movimientos obrero-socialistas y la segunda es el himno de Disney a la paz y la fraternidad mundiales), cuyas letras aparecen, como en un karaoke, en la pantalla del televisor. Haciendo evidente alusión al título de la exposición, el satélite tocará las melodías para un público inexistente en el vació del espacio por lo que, una vez más, la ironía se mezcla con un optimismo utópico que busca dar visibilidad y un cierto “espacio” a aquellos que carecen de voz en la carrera espacial.

1Jessica Ostrower, Art in America, june 2003

Respuesta a la segunda parte de la pregunta 5

5.- ¿Cuál sería el efecto si la poesía impregnara todos los sistemas de informacion?

Considerando que poesía en principio significa creación o producción, que un elemento esencial de la poesía es la metáfora y que esta tiene como estructura fundamental la analogía (la relación o comparación de dos o más razones o conceptos), se puede decir que todo lenguaje o código significativo, en tanto estructura analógica, es en sí poesía. No se trata entonces de utilizar un lenguaje poético en todo sistema de información para hacerlo más accesible o creativo, sino de descubrir, entender y evidenciar el carácter y/o la estructura poética que subyace a todo sistema significativo. Incluso el lenguaje científico más lógico y riguroso está fundamentado en una serie de analogías y comparaciones metafóricas que implican un carácter poético de significación. Por ejemplo, la dscripción de cualquier modelo físico, como el de la estructura del átomo, o la demostración de un teorema en geometría, en los que dichas descripciones no son más que un conjunto de analogías que nos permiten visualizar y comprender comparativamente la estructura de ciertos fenómenos.

Proyectos:

Proyecto arqueológico de la Guía de Luis Camitzer 3/ los grupos

Proyecto A

Proyecto B

Proyecto D

Breve ensayo sobre el arte contemporáneo

Lo contemporáneo del arte o el arte de lo contemporáneo

Después de la muerte del arte y del fin de la historia, lo que aparentemente queda es una especie de condición imposible para el arte actual: no existe una dfinición posible para lo que este pueda ser, ni siquiera hay un consenso sobre las características que diversas prácticas puedan tener en común o cumplir para ser llamadas arte. Lo que queda es precisamente eso: una serie de prácticas diversas que luchan todas por ser consideradas como artísticas dentro de un sistema muy bien estructurado que, a pesar de ello, no está estructurado a partir de una cierta ontología o ideología específicas de lo que el arte es; está estructurado a partir de los mismos criterios con que está estructurado todo el ámbito sociopolítico y económico de la cultura contemporánea: el mercado. Mucho se ha escrito en los últimos años sobre el desarrollo de la economía de mercado y su influencia en todas las áreas de la experiencia humana (por lo menos en los países y lugares en donde lo global es una forzada realidad), y el medio del arte no es la excepción. Desde las primeras décadas del siglo XX, autores como Benjamin y Adorno mostraron cómo el capital ha subsumido bajo su control todas las esferas de la producción humana, tanto la propiamente económica como la producción simbólica de la actividad artística y cultural. Esa es la crítica política que Badiou hace a la obra artística contemporánea, la de operar económicamente de la misma manera que cualquier mercancía. El arte contemporáneo es la cultura del signo atravezada por el capital.

Otra cuestión importante en la problemática de lo contemporáneo es lo referente al tiempo: en el mejor de los casos se habla de una nueva temporalidad, una temporalidad que se inaugura después del fin de la historia y por lo tanto está fuera de la historia, de cualquier historia. En el peor de los casos, se habla de múltiples temporalidades que conviven dialécticamente en la actualidad, donde la recuperación de modelos anteriores o pasados aún encuentra su lugar junto a prácticas inéditas que inauguran y auguran nuevos derroteros para el arte, de no ser porque aún ellas mismas no pueden ocultar su moderna genealogía. De esta manera, lo contemporáneo lucha por ubicarse en el tiempo más allá de la modernidad y la posmodernidad y más acá de cualquier futurismo demasiado optimista o escatológico. Lo contemporáneo es aquello que está en medio del tiempo o, como ya se dijo, fuera del tiempo. Está fuera del tiempo diacrónico que marcó la linealidad de la Historia; sería heterocrónico como propone Nicolás Borriaud: una serie de temporalidades que, en todo caso, inauguran una “nueva modernidad”, una “Alteromodernidad”. Salvo que, como apunta James Meyer, dicha “otra modernidad” se da supuestamante como contrapunto a la aceptación formal del pathos modernista por lo nuevo que marca a la posmodernidad, como el olvido de ese pathos y, sin embargo, lo contemporáneo no es sino una repetición más de ese “sueño modernista”, de esa ilusión de poder flotar nuevamente libre de toda determinación histórica. Bourriaud no desdeña ese afán modernista por lo nuevo, lo que desdeña es su nostalgia del mismo.

Práctica de pensamiento radial en el Museo Amparo

Análisis de “La casa blanca” de José Clemente Orozco

1.- ¿Qué percibo primero cuando veo la obra?

Un paisaje oscuro, semidesértico con una casa blanca y un árbol seco. Al frente tres figuras humanas, son mujeres indígenas de aspecto fantasmal, cubiertas en ropajes de plieques amplios. Están huyendo asustadas de algo o alguien.

2.- ¿Qué tipo de asociaciones vienen a mi mente?

Terror, desolación, guerra, fantasmas, hambre y pobreza. La cultura indígena mexicana, el campo mexicano, es una escena rural.

También refleja de cierta manera los valores modernistas y del expresionismo alemán.

11.- ¿Cómo se comunica la obra con la arquitectura circundante?

La pintura representa una casa blanca que remite de cierta manera a la pureza formal de los valores modernistas, en particular a la idea del “cubo blanco”, por lo que se da una resonancia circunstancial con la sala de exposición donde se encuentra, pues dicha sala representa también al caractrístico “cubo blanco” del arte institucional.

Análisis de la obra “Estela blanca “ de Gunther Gerzso

1.- ¿Qué percibo primero cuando veo la obra?

Formas geométricas, orden, estructura, saturación y sobreposición de formas en un espacio. Posibilidad de una vista frontal tanto como aérea. Colores tierra y transparencias.

2.- ¿Qué tipo de asociaciones vienen a mi mente?

Trazos urbanos, formas características de la tradición abstracción geométrica modernista. Posible abstracción de la figura humana. Texturas de tierra, cerámica o piedra.

Al conocer el título surgen ciertas asociaciones con las estelas de la cultura maya que seguramente sirvieron de modelo para la obra. Es una interpretación abstracto-modernista de ciertos elementos de la cultura maya.

3.- ¿Cómo se comunica la obra con la exhibición y las demás obras?

La obra forma parte de una revisión histórica del arte moderno mexicano a partir de la colección del Museo Carrillo Gil, una colección originalmente privada que ha pasado a ser parte del patrimonio cultural de nuestro país. Refleja el gusto personal del coleccionista tanto como la tendencia artística de una época. La pieza se encuentra junto a otras piezas del mismo autor y con piezas de David Alfaro Siqueiros y de José Clemente Orozco, con las cuales convive con una cierta tensión histórica, estilística e ideológica. Aún cuando la obra de Siqueiros es también una abstracción, la construcción de sus formas y volúmenes es muy diferente a la de las obras de Gerzso; las obras de Orozco presentan también un acercamiento a una cierta abstracción, pero a partir de escenas figurativas que representan y se asociancon un tema social característico de su producción: el obrero mexicano, en este caso los albañiles y su contexto laboral arquitectónico, la obra negra. Más allá se encuentran unas piezas cubistas de Diego Rivera, mismas que muestran su fuerte influencia del cubismo de Picasso, Braque y Juan Gris, y datan de la época en que Rivera trabajó en París. Estas piezas a su vez marcan una cierta influencia estilística sobe las piezas de Gerzso, las cuales pueden ser leídas como una reinterpretación de loselementos formales propios del cubismo, aunque con una temática diferente a la del Rivera cubista.

Por último, esta especie de tensión dialéctica emana del hecho histórico de que Gerzso pertenece a una generación de artistas que trabajen en reacción a los valores ya para entonces institucionalizados del arte moderno mexicano, representados precisamente por las figuras de Siqueiros , Rivera y Orozco, los cuales había marcado una línea estético-ideológica demasiado pesada y constreñida para los jóvenes artistas de la siguiente generación. Contemporáneos de Gerzso son Manuel Felguérez, Cuevas, Lilia Carrillo, Vicente Rojo, Matías Goeritz, etc.