Stephen Willats y los estudios culturales

My work is an open work

Stephen Willats.

En los estudios o metodologias visuales la cultura es considerada una construcción social, es considerada como un conjunto de prácticas sociales que generan significado y sentido de la experiencia humana. Es la producción e intercambio de significados, es la interpretación significativa de lo que nos rodea, es darle sentido al mundo. (Stuart Hall)

Los estudios visuales se pueden entender como un acercamiento cultural a las imágenes, pues las imágenes nunca son inocentes, nos ofrecen distintas miradas del mundo, distintos “modos de ver”, representan al mundo en términos visuales. Hay que distinguir entre “visión” (los aspectos fisiológicos de la mirada) y “visualidad”, que es la construcción de la mirada, es el sesgo subjetivo de la misma. Estamos dentro del régimen escópico de la cultura, basado en la representación, en la producción de imágenes que “retratan” al mundo. Ver es más importante que creer, donde el régimen escópico se vuelve una glotonería visual (Haraway), que jerarquiza en términos de clase social y se erige como universal. Es una organización (y administración) de la diferencia, donde ciertas formas particulares de representación están ligadas a las relaciones sociales de poder, pero en realidad no tienen “inevitabilidad” histórica, son constructos impuestos.

Desde esta perspectiva, se deben ver las imágenes como lugares de resistencia y de irreductibilidad que contrarresten los mecanismos ideológicos del régimen escópico. Se proponen procesos y prácticas sociales en vez de objetos o artefactos, en tanto que la cultura no es un todo constituido por objetos sino un rango de prácticas sociales significativas, en las cuales se inscriben los “efectos” de las imágenes.

Para el artista Stephen Willats, en la realidad institucional en la que la mayor parte del arte contemporáneo se inserta actualmente (los museos, revistas, escuelas y colecciones de arte) todavía existe una aversión por las prácticas artísticas basadas en las complejidades del intercambio social. Es en otras áreas de la actividad artística y en otros ambientes sociales donde el arte existe, como en el arte educativo, en el arte comunitario y psiquiátrico, donde se valoran otros modelos de intercambio y comunicación entre la gente. En el arte institucional estas prácticas son en el mejor de los casos marginadas sino es que del todo excluídas, pues se considera que pueden menoscabar los criterios de autoridad basados en la autoría y propiedad que dependen de la posesion de las obras de arte. Y este sería el centro del problema dice Willats, pues en las prácticas sociales hay un desinterés implícito de la autoría, y un énfasis en la práctica artística vista como una experiencia basada en procesos en el tiempo y no contenida en un objeto “inmortalizado”.

Es una intención y un resultado de las prácticas artísticas de Willats el abarcar las problemáticas de la sociedad y la cultura contemporáneas como una manera de examinar conscientemente la función y el significado del arte en nuestra sociedad. Para él la obra de arte tiene una función social dinámica e interactiva, y por lo tanto es necesario ir más allá de las normas y convenciones de un mundo del arte basado en los objetos, de tal manera que la función de su trabajo es el transformar la percepción del arte como una cultura determinista de objetos y monumentos, y mostrar las posibilidades inherentes en la comunión entre las personas, y en la riqueza y complejidad de la auto-organización social. Para Willats la cultura es un ente fluido, cambiante, relativo y complejo, el mundo es para él una experiencia “multicanal” en el tiempo, donde los fragmentos percibidos de nuestra realidad son variables aleatorias, y donde escogemos el orden que queremos ver de la misma, de tal manera que la práctica artística deviene un “fenómeno social”:

• La obra de arte puede constituir en sí msma un “estado social”, un modelo de relaciones humanas.
• Una obra puede consistir en un proceso en el tiempo, un sistema de aprendizaje mediante el cual se puede acceder a, e internalizar, los conceptos sociales mostrados.
• Una obra de arte debe reconocer el relativismo inherente de la percepción y la transitoriedad de la experiencia, habiendo así ni bien ni mal, y tomando la forma de un proceso sin fin.
• Una obra tiene la posibilidad de operar como su propia institución y es como tal independiente de las instituciones del arte.

“Últimamente estoy interesado en la idea de que la realidad es nuestra propia construcción, de que la construimos y que nosotros creamos la realidad que queremos en nuestra vida. No hay una sola manera de ver la realidad.”

Paul Ramírez Jonás

La obra “Another day” de Paul Ramírez que participó en la exposición Bajo el mismo sol: Arte de América Latina hoy, fue realizada originalmente en el año 2003 y fue presentada en la galería LFL de Nueva York. Junto a otras cinco obras integradas bajo el título “The earth seen from above”, la pieza “Another day” es, según Jessica Ostrower¹, un comentario postcolonial sobre política, la carrera espacial y la exploración global. Presentada en tres pantallas de televisión que recuerdan las pantallas que anuncian las salidas y llegadas de los vuelos en los aeropuertos, la obra consiste en una lista de 90 ciudades del mundo que Paul escogió a partir de su ubicación geográfica cada cuatro meridianos. Haciendo un conteo constante la obra hace un monitoreo de la salida del sol en cada ciudad de la lista, de tal manera que cuando se cumple el plazo de una ciudad, esta desaparece de la pantalla, tal y como sucede con las salidas y llegadas de los vuelos. Se pregunta Ramírez Jonás ¿porqué hay tan pocas obras de arte hechas sobre el amanecer? [...] Me limité a seguir la salida del sol en ciudades ubicadas precisamente en el cuarto meridiano.

Esta “actualización” constante de las salidas del sol es un comentario irónico y tal vez nostálgico sobre las múltiples posibilidades de acceder a un “nuevo día” con cada ciudad de la lista, como si el día tuviera una nueva oportunidad de comenzar de nuevo con cada salida del sol, en un interminable amanecer que nunca acaba. Es muy evidente en este sentido la conexión de la pieza con el título de la exposición curada por Pablo León de la Barra pues, a fin de cuentas, todas las ciudades de la lista (y del mundo en general) se nos muestran estando “bajo un mismo sol”.

(Nota: la obra consta de 90 ciudades alrededor del mundo, ubicadas uniformemente cada cuatro meridianos entre sí, lo que da un total de 360 meridianos que tiene el globo terráqueo.)

“Rocinante” es otra de las obras de Paul Ramírez expuesta en The earth seen from above en 2003, y consiste en un ensamble-objeto musical hecho con cubetas, un órgano de flautas, tambores y platillo de una batería, tubos de PVC, un monitor de televisión y las banderas de todos los países que no cuentan con un programa espacial. Dice Ramírez Jonás que en forma y en intención la obra parece un satélite, y es una propuesta para el primer objeto a poner en órbita en representación de los países que no cuentan con un programa espacial. La única función actual (a falta de un mejor presupuesto y tecnología) del stélite es tocar una mezcla de las melodías l'internationale y It´s a small world after all (la primera es el himno oficial de los movimientos obrero-socialistas y la segunda es el himno de Disney a la paz y la fraternidad mundiales), cuyas letras aparecen, como en un karaoke, en la pantalla del televisor. Haciendo evidente alusión al título de la exposición, el satélite tocará las melodías para un público inexistente en el vació del espacio por lo que, una vez más, la ironía se mezcla con un optimismo utópico que busca dar visibilidad y un cierto “espacio” a aquellos que carecen de voz en la carrera espacial.

1Jessica Ostrower, Art in America, june 2003

Respuesta a la segunda parte de la pregunta 5

5.- ¿Cuál sería el efecto si la poesía impregnara todos los sistemas de informacion?

Considerando que poesía en principio significa creación o producción, que un elemento esencial de la poesía es la metáfora y que esta tiene como estructura fundamental la analogía (la relación o comparación de dos o más razones o conceptos), se puede decir que todo lenguaje o código significativo, en tanto estructura analógica, es en sí poesía. No se trata entonces de utilizar un lenguaje poético en todo sistema de información para hacerlo más accesible o creativo, sino de descubrir, entender y evidenciar el carácter y/o la estructura poética que subyace a todo sistema significativo. Incluso el lenguaje científico más lógico y riguroso está fundamentado en una serie de analogías y comparaciones metafóricas que implican un carácter poético de significación. Por ejemplo, la dscripción de cualquier modelo físico, como el de la estructura del átomo, o la demostración de un teorema en geometría, en los que dichas descripciones no son más que un conjunto de analogías que nos permiten visualizar y comprender comparativamente la estructura de ciertos fenómenos.

Proyectos:

Proyecto arqueológico de la Guía de Luis Camitzer 3/ los grupos

Proyecto A

Proyecto B

Proyecto D

Breve ensayo sobre el arte contemporáneo

Lo contemporáneo del arte o el arte de lo contemporáneo

Después de la muerte del arte y del fin de la historia, lo que aparentemente queda es una especie de condición imposible para el arte actual: no existe una dfinición posible para lo que este pueda ser, ni siquiera hay un consenso sobre las características que diversas prácticas puedan tener en común o cumplir para ser llamadas arte. Lo que queda es precisamente eso: una serie de prácticas diversas que luchan todas por ser consideradas como artísticas dentro de un sistema muy bien estructurado que, a pesar de ello, no está estructurado a partir de una cierta ontología o ideología específicas de lo que el arte es; está estructurado a partir de los mismos criterios con que está estructurado todo el ámbito sociopolítico y económico de la cultura contemporánea: el mercado. Mucho se ha escrito en los últimos años sobre el desarrollo de la economía de mercado y su influencia en todas las áreas de la experiencia humana (por lo menos en los países y lugares en donde lo global es una forzada realidad), y el medio del arte no es la excepción. Desde las primeras décadas del siglo XX, autores como Benjamin y Adorno mostraron cómo el capital ha subsumido bajo su control todas las esferas de la producción humana, tanto la propiamente económica como la producción simbólica de la actividad artística y cultural. Esa es la crítica política que Badiou hace a la obra artística contemporánea, la de operar económicamente de la misma manera que cualquier mercancía. El arte contemporáneo es la cultura del signo atravezada por el capital.

Otra cuestión importante en la problemática de lo contemporáneo es lo referente al tiempo: en el mejor de los casos se habla de una nueva temporalidad, una temporalidad que se inaugura después del fin de la historia y por lo tanto está fuera de la historia, de cualquier historia. En el peor de los casos, se habla de múltiples temporalidades que conviven dialécticamente en la actualidad, donde la recuperación de modelos anteriores o pasados aún encuentra su lugar junto a prácticas inéditas que inauguran y auguran nuevos derroteros para el arte, de no ser porque aún ellas mismas no pueden ocultar su moderna genealogía. De esta manera, lo contemporáneo lucha por ubicarse en el tiempo más allá de la modernidad y la posmodernidad y más acá de cualquier futurismo demasiado optimista o escatológico. Lo contemporáneo es aquello que está en medio del tiempo o, como ya se dijo, fuera del tiempo. Está fuera del tiempo diacrónico que marcó la linealidad de la Historia; sería heterocrónico como propone Nicolás Borriaud: una serie de temporalidades que, en todo caso, inauguran una “nueva modernidad”, una “Alteromodernidad”. Salvo que, como apunta James Meyer, dicha “otra modernidad” se da supuestamante como contrapunto a la aceptación formal del pathos modernista por lo nuevo que marca a la posmodernidad, como el olvido de ese pathos y, sin embargo, lo contemporáneo no es sino una repetición más de ese “sueño modernista”, de esa ilusión de poder flotar nuevamente libre de toda determinación histórica. Bourriaud no desdeña ese afán modernista por lo nuevo, lo que desdeña es su nostalgia del mismo.

Práctica de pensamiento radial en el Museo Amparo

Análisis de “La casa blanca” de José Clemente Orozco

1.- ¿Qué percibo primero cuando veo la obra?

Un paisaje oscuro, semidesértico con una casa blanca y un árbol seco. Al frente tres figuras humanas, son mujeres indígenas de aspecto fantasmal, cubiertas en ropajes de plieques amplios. Están huyendo asustadas de algo o alguien.

2.- ¿Qué tipo de asociaciones vienen a mi mente?

Terror, desolación, guerra, fantasmas, hambre y pobreza. La cultura indígena mexicana, el campo mexicano, es una escena rural.

También refleja de cierta manera los valores modernistas y del expresionismo alemán.

11.- ¿Cómo se comunica la obra con la arquitectura circundante?

La pintura representa una casa blanca que remite de cierta manera a la pureza formal de los valores modernistas, en particular a la idea del “cubo blanco”, por lo que se da una resonancia circunstancial con la sala de exposición donde se encuentra, pues dicha sala representa también al caractrístico “cubo blanco” del arte institucional.

Análisis de la obra “Estela blanca “ de Gunther Gerzso

1.- ¿Qué percibo primero cuando veo la obra?

Formas geométricas, orden, estructura, saturación y sobreposición de formas en un espacio. Posibilidad de una vista frontal tanto como aérea. Colores tierra y transparencias.

2.- ¿Qué tipo de asociaciones vienen a mi mente?

Trazos urbanos, formas características de la tradición abstracción geométrica modernista. Posible abstracción de la figura humana. Texturas de tierra, cerámica o piedra.

Al conocer el título surgen ciertas asociaciones con las estelas de la cultura maya que seguramente sirvieron de modelo para la obra. Es una interpretación abstracto-modernista de ciertos elementos de la cultura maya.

3.- ¿Cómo se comunica la obra con la exhibición y las demás obras?

La obra forma parte de una revisión histórica del arte moderno mexicano a partir de la colección del Museo Carrillo Gil, una colección originalmente privada que ha pasado a ser parte del patrimonio cultural de nuestro país. Refleja el gusto personal del coleccionista tanto como la tendencia artística de una época. La pieza se encuentra junto a otras piezas del mismo autor y con piezas de David Alfaro Siqueiros y de José Clemente Orozco, con las cuales convive con una cierta tensión histórica, estilística e ideológica. Aún cuando la obra de Siqueiros es también una abstracción, la construcción de sus formas y volúmenes es muy diferente a la de las obras de Gerzso; las obras de Orozco presentan también un acercamiento a una cierta abstracción, pero a partir de escenas figurativas que representan y se asociancon un tema social característico de su producción: el obrero mexicano, en este caso los albañiles y su contexto laboral arquitectónico, la obra negra. Más allá se encuentran unas piezas cubistas de Diego Rivera, mismas que muestran su fuerte influencia del cubismo de Picasso, Braque y Juan Gris, y datan de la época en que Rivera trabajó en París. Estas piezas a su vez marcan una cierta influencia estilística sobe las piezas de Gerzso, las cuales pueden ser leídas como una reinterpretación de loselementos formales propios del cubismo, aunque con una temática diferente a la del Rivera cubista.

Por último, esta especie de tensión dialéctica emana del hecho histórico de que Gerzso pertenece a una generación de artistas que trabajen en reacción a los valores ya para entonces institucionalizados del arte moderno mexicano, representados precisamente por las figuras de Siqueiros , Rivera y Orozco, los cuales había marcado una línea estético-ideológica demasiado pesada y constreñida para los jóvenes artistas de la siguiente generación. Contemporáneos de Gerzso son Manuel Felguérez, Cuevas, Lilia Carrillo, Vicente Rojo, Matías Goeritz, etc.

Proyecto arqueológico de la guía de Luis Camitzer 2

Cortacapullos de metal. Cultura china, Dinastía Ming, 1379.

Se sabe, por los tapices del período encontrados en la Ciudad prohibida, que este pequeño artefacto era utilizado principalmente para cortar las hojas de los árboles de moras con que eran alimentados los gusanos de seda (B. Mori), así como para desprender y cosechar los capullos de seda que los gusanos producen. La forma semicircular de las pequeñas navajas no siempre tuvo esa forma. Se conoce, por otras navajas más antiguas encontradas recientemente, que originalmente las navajas eran rectas, por lo que probablemente el cambio en la forma se haya debido a que las navajas rectas tendían a lastimar los capullos, mientras que la forma curva de este modelo permitía desprenderlos sin lastimarlos. El cortacapullos es de latón cromado, aleación de uso poco frecuente en la parte norte de China, donde fue encontrado, lo que indica que seguramente el objeto fue hecho en las regiones septentionales del país, donde el latón era mucho más común, y donde precisamente se desarrolló el proceso de ionización necesario para dar el recubrimiento cromado característico de este y otros objetos de la época.

Proyecto arqueológico de la Guía de Luis Camitzer 1

Cuestionario

1.- ¿Qué hace que los objetos antiguos tengan valor? En principio no todos los objetos antiguos tienen algún valor necesariamente. Hay tantas razones como personas que quieran darle valor a algo. Normalmente, tanto la antiguedad como el o los materiales de que está hecho un objeto le pueden otorgar algún valor económico o simbólico. También el uso que haya tenido o a quién haya pertenecido pueden otorgarle valor.

¿cuando un objeto usado pasa a ser antiguo? Cuando ha pasado mucho tiempo, tal vez más de 50 años.

¿qué podría determinar el cambio de uno a otro? Aparte del tiempo, los cambios culturales que nos determinan pueden cambiar nuestra percepción de los objetos.

2.- ¿Cómo se le pueden atribuir cualidades y funciones a los objetos cuando se desconoce la cultura que los produjo? Especulando por analogía y/o proyecciones basadas en lo que uno conoce de su propia cultura.

3.- ¿Cómo evitar la proyección del presente sobre una interpretación del pasado? Tratando de establecer una distancia histórica y cultural.

4.- ¿Dónde termina el análisis y comienza la interpretación? Donde acaban los datos y la información confiables sobre algún objeto o suceso.

5.- ¿Cómo deberían mostrarse los artefactos arqueológicos en una exposición? Como perteneciendo a un contexto específico si este se conoce. O en uno lo más neutral y aséptico posible, culturalmente hablando.

6.- ¿Una exposición arqueológica de hoy podría ser un artefacto arqueológico en el futuro?.

Sí.

¿cómo se exhibiría? De igual manera.

7.- ¿Cómo puede la arqueología ser un acto de dominación cultural? En tanto pretende determinar las condiciones históricas y materiales de una cultura ajena.

8.- ¿Quién es el dueño de lo que se encuantra en las excavaciones arqueológicas? El dueño del terreno o lugar donde se haga el descubrimiento.